在過去的十五年間，娜布其以直接或迂迴的手法探查被理所當然地視作「真實」的事物，以及人們與物質相互作用過程中不斷波動的心理狀態。從2010年代初手工塑造的雕塑作品，到大量應用現成物的裝置，乃至近年呈現傢俱或玩具形態的創作，娜布其龐雜且多線索的藝術實踐一直牽引觀眾去檢視物理細節與心理張力，並重新審視虛構與實在之間的複雜關係。娜布其由此建立的雕塑場域，不僅強調我們對周遭世界的感知，更凸顯了在雕塑、空間、劇場、文學與聲音等形式之間搖擺的動態狀態——揭示了被運動所擾亂的紀念碑性。

曾於2019年威尼斯雙年展展出的《真實發生在事物具有合理性的瞬間嗎？》（2018）由眾多元素組成，包括一張綠色「草地」地毯、一座在軌道上不斷前行的白底黑點奶牛雕塑，以及軌道周圍由大量垂墜布料構成的虛構天空背景。這件裝置既承認了各組成部分的既成狀態，又以游移乃至荒誕的運動展現了雕塑自我干擾、持續重塑的動態經驗。那座令人忍俊不禁、緩慢前行的奶牛列車明確劃分了時間與空間的關係，以一種無端的戲劇性，持續凝聚著處於自我消解過程中的客體意識。同樣展出於2019年威尼斯雙年展的《終點》（2018）則帶來了類似的悖反經驗：巨大而傾斜的告示牌上印有藍天白沙的海灘景致，讓人想起優美的度假廣告；然而，一株塑料蕨類植物戳破了這張廣告牌，既通過相連的意象與背景融為一體，又通過干擾觀看視角打破了這一情境。仔細觀察可以發現，這株突出的蕨類植物事實上屬於一個植物集合，它們全藏匿於告示牌之後，宛如視覺劇場的幕後團隊，而其中一名成員衝破了面向公眾的屏障。眾多元素之間存在著柔韌的聯繫，構成的整體卻又十分荒誕——現實與真實在此分道揚鑣。這件作品代表了娜布其肆意探索自然物與人造物的藝術實踐，指向她將諸多異質物納入裝置結構與創造性對話的過程。

進入2020年代，娜布其發展出一種與批判遊戲實踐相關的雕塑形態。她塑造的具象與幾何形態促使觀者進一步直面自身與物質的關係——雕塑作品與觀者雙手乃至身體的關係變得愈發緊迫。在2022年於上海蓬皮杜藝術中心 X 西岸美術館舉辦的大型個展「一切都回到了開始的地方」中，娜布其首次展出了多件以玩具為題的裝置與雕塑，聚焦於在與世界的關係中發現自我的過程。這些或巨大或微小的「玩具」扭轉了主體與客體之間的權力關係：觀者看似在組合色彩鮮豔、質地冰冷且輕鬆簡單的拼圖，但這種觸覺經驗很快便揭示出更為複雜的現實——掌控遊戲規則的實為玩具本身。在它們的干預下，物理環境變得不穩定，觀眾被轉化為謹慎的參與者，在包裹式物件或散落物件構成的迷宮中放鬆身體，或躡足穿行。

2024年於馬凌畫廊香港空間舉辦的「關於一片無水之海的地理詩學」展覽，則著重關注了娜布其蔚為壯觀的藝術實踐中的另一條主要線索：雕塑與文學的互文關係。從創作初期至今，娜布其的作品頻繁展現出對中國及歐洲多種文學傳統的關注——從蘇格蘭作家沃爾特·司各特的《黑侏儒》到魯迅的《秋夜》等；而基於作家陳思安同名小說發展而來的「關於一片無水之海的地理詩學」展覽，進一步探索了滄海桑田的演變、時間與記憶、精神與信仰、陸海之別，以及文學與雕塑之間的張力。展覽中的四件《上岸找路的魚》（2024）系列作品延續了藝術家自2017年「寒夜」展覽以來不斷拓展的燈光雕塑形式，並用現成圖像覆蓋高達兩米有餘的雕塑結構。藝術家首先將圖像打印至收藏級相紙之上，揉捏出褶皺，再於相紙表面反覆刷抹透明樹脂，從而塑造出既乾癟又飽滿的奇異深海形態。另一件雕塑作品《地貌整理學家》（2024）則部分延續了娜布其長期青睞的「遊戲桌」形態，以泥塑整體鑄造的方式創作出一張厚度僅為3–5毫米的輕薄鋁質藍圖。對娜布其而言，這件作品「既脆弱又層積，混為一攤，無法分辨。」

娜布其於2013年畢業於中央美術學院。她曾參加多個重要國際展覽，包括：「XSWL」，白兔美術館，悉尼，2024；「目——中國境像」，蓬皮杜中心，巴黎，2024；「關於一片無水之海的地理詩學」，馬凌畫廊，香港，2024；「娜布其：綠幕遊戲」，木木美術館798館，北京，2024；「一切都回到了開始的地方」，西岸美術館，上海，2022；「鏡像：中國身份的轉變」，亞洲協會博物館，紐約，2022；「摸著石頭過河：第一屆迪里耶雙年展」，2021；「暗光」，昊美術館，上海，2020；「格物致知。或一則關於噴泉，磚，銻，硬幣，蠟，石頭，貝殼，窗簾和人的故事」，廣東時代美術館，廣東，2020；第58屆威尼斯雙年展「願你生活在有趣的時代」，2019；「寒夜」，UCCA當代藝術中心，北京，2017；「缺失的段落」，Museum Beelden aan Zee，海牙，2017；「球場」，中央美術學院美術館，北京，2017；第十一屆上海雙年展「何不再問？正辯，反辯，故事」，2016；以及第十一屆光州雙年展「第八種氣候（藝術做什麼）」，2016。2016年，娜布其入圍華宇青年獎。