馬凌畫廊榮譽呈獻展覽「如雕如塑塑塑塑塑塑塑塑塑」，展出埃夫根尼·安圖菲耶夫、艾域克·柏達、何意達、菲利普·黎、劉慧德、奧倫·品哈希、李·芮瓦斯及妮可·威爾瑪斯的雕塑作品。眾多作品或以無用傢具、古代陶制明器或是牙刷樹為形式，或以有玩樂意味的方式使用床墊彈簧、羅賓·戴經典設計座椅、百葉窗、大米、紙鈔、門框或是巴黎世家大衣等豐富媒材，檢視雕塑形式為後疫情時代關於家庭、生存及存在的思考所帶來的意義。

菲利普·黎在超過三十年的時間內不懈探索手工勞作的方式與生存的關係。他以手工製作的方式創造帶有完美流線形狀的半工業形式，使用精湛工藝打造的作品表面極為平滑，看起來既像是廚房浮島部件，又像是飛機機身部件，將手工技藝與人類基本需求及基礎設施重新相聯繫。地面作品《無題》（2018）將一大張玻璃鋼板蓋在厚厚的舊衣物堆上，暗示了一種困境般的落下姿態：原應包裹、保護人類身體的衣服現成為了被掩蓋的事物。這作品也展示了藝術家將模糊、雜亂形式轉換為雕塑性形式，為貌似無序狀態提供框架的敏銳手法。輪廓如機艙窗戶般渾圓的牆面作品《無題》（2018）在形式層面反思了浮雕的維度性質，在主題層面展示了留存或傾灑米粒的姿態。通過在雕塑作品中強調人類賴以生存的事物，菲利普·黎質詢了人類處置雕塑性存在的方式，以及雕塑性存在處置、接收人類的方式。

妮可·威爾瑪斯的作品從另一個方面探索雕塑與生活的關係，吸納當代社會現實的豔麗，以檢視公共空間在現當代時期的細微轉變，以及其中諸多元素的演變過程。威爾瑪斯的雕塑作品反映了煙灰缸、辦公室傢俱等多種常見器用在設計層面的變化，揭示了設計或審美功用對於改造人類視覺及身體經驗的潛移默化作用。威爾瑪斯在「如雕如塑塑塑塑塑塑塑塑塑」展覽中的兩件堆疊椅子作品均身著華麗的巴黎世家大衣；但與其過往的椅子作品不同，此次展覽中的作品並不能讓人想像剛剛轉身離去的主人形象——沒有人能夠坐在這樣的椅子堆上。堆疊現成品的創作姿態輕易且優雅地取消了物件的功能屬性，並塑造了一個迥異的形象：時髦、無頭的反稻草人。

李·芮瓦斯在發展其藝術實踐時則選用了最具代表性的現成品元素——紙鈔。從芝加哥手工藝術領域遷徙至紐約藝術界後，芮瓦斯經歷了一次心理危機，並意識到個人經濟狀況與自由、自主的藝術實踐以及嘗試超越資本主義生活的理念息息相關。伊迪絲·華頓的《歡樂之家》與查爾斯·狄更斯的《遠大前程》等描繪了資本主義對個體生命影響的著作均是芮瓦斯木雕創作的靈感來源。題為《歡樂之家》（2020）的雕塑作品展現了藝術家融合抽象與具象元素的技藝，以精緻的作品型態呈現了抽象而富有動態韻律的環境，以及略顯失落的鞦韆上人物形象——藝術家曾承認，她難以去創造一個沒有人物的環境。這作品又是來自芮瓦斯本人的誠摯宣言，展現了在其頭腦中縈繞的多個主題，也展現了藝術家發覺不同物件的創造性潛能的直覺性思維。在芮瓦斯看來，鈔票是“無比真實卻又是完全虛構的。”

李·芮瓦斯常在討論其創作時談到「懸置」這一在疫情時期反覆出現的概念，而展覽中的另一位藝術家何意達也致力於探索懸置狀況在私人生活語境的意義。《模擬的城市廢棄 3》（2019）與菲利普·黎的地面作品異曲同工，也展現了貌似意外發生的墜落情景。何意達在創作時關照隱匿的視覺現實，挑戰了日常生活審美，以「貧窮」媒材構建新的物質性聯繫，以及新的功能性目的。作品中的門板、門框及其他物件就是為了統一的新目標而如此懸置的：作為物的星群保持微妙的平衡。何意達的另外兩件作品《曾經有光透過，照耀在假想的城市裡 1 & 2》（2019）將閃著光澤的破敗景象拓印於歪斜的百葉窗之上，再一次強調了那敞開並維繫安寧個人環境的平衡。

奧倫·品哈希以類似的方式考慮人類在私密環境中創造複合性雕塑物件並與之共存的當代意義。品哈希的雕塑《無題（牙刷樹）》（2019）是以其構想的「情慾建構」邏輯為基礎的——這一邏輯是流動的，認為事物通過彼此塑形，並沈浸在彼此之中。這一邏輯旨在消解自然/建築、人工/自然、身體/器用等對立關係，催生能夠觀照人類身體及環境脆弱性的物件，並為親密關係、同時性、關懷及政治想像提供空間。《無題（牙刷樹）》是歸屬於人類世的植物——人類在這一世代成為了改變自然的最主要力量，因此牙刷之類的大規模生產商品如花朵一般在這紀元有機生長。對於品哈希來說，此系列作品也旨在鼓勵人們相聚，進行有關懷性意義的集體活動。從葉片上生長的不同數量牙刷預示了如刷牙一般的個人活動亦可在人類社群集體之中發生。葉片與其上的孔洞模擬了牆面牙刷座的型態，也強調了自然與日常器用的結合關係。

持續推動馬塞爾·杜象式現成品創作傳統的艾域克·柏達的雕塑作品扭轉了家庭空間的舒適性質。他創作的《多螺旋》（2014）就如標題指出的一般是螺旋的矩陣。這張在放置在牆面之上的裸露彈簧床墊或是指示了一種新奇的睡眠習慣，或是指示了徹夜難眠的姿態、遠古的刑具式裝置，或是展現了赤裸生命的生存狀態。作品讓人目眩的整體形象就像是1970年代視幻藝術一般不斷變換：從遠處或正面看來，這作品帶有扁平、對稱的單色表面，但只要觀者左右騰挪觀察，便可發現《多螺旋》有親暱支撐作用的空間維度。《太師椅》（2008）是柏達的另一件「無用傢俱」：在舒適的表面之下，這作品空無一物。作品使用了雕塑藝術常用的材料，因此表面粗糙堅硬；更重要的是，這是一張「鬼沙發」，就像是在萬聖節裹著床單嚇人的小朋友一樣。安分端坐的《太師椅》以出人意料的方式呈現了一種假象。

埃夫根尼·安圖菲耶夫的《無題》（2021）銅器及鑲嵌畫作品（2022）均是藝術家充滿整體性的大型藝術計畫的構成部分，探索了生命與死亡的關係。安圖菲耶夫深入發展後世俗式藝術實踐，在銅壺上添加讓觀者聯想起民間傳說、兒童遊戲或是隱晦宗教儀式的豐富人物形象。他的鑲嵌畫作品也被視作是不失私密意味的儀式空間內的重要組成部分：安圖菲耶夫將富有沈浸性和整體性的展覽轉變爲墓穴式環境，將其中的各個物件渲染為神奇且強大的器用。

與埃夫根尼·安圖菲耶夫相仿，劉慧德以朝向魂靈創作的容器及儀禮樂器探索了有超越性意義的個人精神空間。她長期發展多維度微型建築結構及仿古器型，以質詢家庭、親密關係與安全感在當下的意義。她以古老且普遍的陶土材料為媒介創作了諸如《鎖鏈魂器 II》 （2022）及《造夢》（2021）在內的雕塑作品，參考其自行拍攝的澳門家鄉圖片結合使用了多個已消失歷史建築的結構。細節肌理飽滿、色彩凝重的陶瓷作品也引用了古代墓葬用明器的形式。在面對當下後世俗狀況時，熟讀道學經典的劉慧德揭示了另一個世界的現實，指出儀式性雕塑物件對魂靈般存在的重要功用。