潘濤阮創作繪畫、影像、雕塑和聲音作品，讓它們在既親密又宏大的裝置和環境中進行對話，以此構建多種藝術媒介間不斷變化的關係。她在不同知識領域間尋找共鳴，揭示文學、詩歌、藝術運動及民間傳說的創新形式之間的相互關聯，並將歷史理解為事件、意識形態、記憶與神話相交融的結果。潘濤阮的作品是運作於過去、現在與未來之間的中繼機制與反饋機制，在物質世界與精神領域之間開闢路徑，倡導一種源於緩慢且細緻觀察的生態學，從而發掘那些被掩蓋和遺忘的敘事。她的作品提供了一種富有想象力且注重感官體驗的視角，以此探討其故土的錯綜複雜自然面貌、殖民主義遺留問題、土地持續的變遷過程、工業化與資源開採業對糧食安全和環境的影響，以及有生命與無生命世界之間、人類與自然之間所傳遞的感知信號。在潘濤阮的動態影像作品中，敘事常以重演的形式呈現，也常是與兒童及青少年演員合作的成果。她精心編排表演性姿態與動作，這些內容既源於民間傳說和歷史記載，又主動與之交織融合。花朵、樹葉、米粒等自然元素與人體接觸並幾近將其吞沒——這些情景將觀者的感官調動至狂喜的狀態中去。潘濤阮營造的如夢似幻淨化儀式場景蘊藏著重塑官方歷史的潛能，以及將沈默轉化為救贖的可能性。

作為嬗變的敘事

潘濤阮將敘事視為一種柔韌的、如潮水般起伏流轉的創作素材；她通過有意識的留白手法調控敘事，從而為沉靜思考留出空間。她的作品中充斥著關於構建、毀滅與重生的故事，以及這些主題在物質層面得以呈現的方式。在長期研究中，她特別關注不同文化和文學傳統中的結構與轉化，並在作品裡體現了鮮明的實驗精神。她研究的案例包括日本小說家川端康成在1923年至1972年間寫就的短篇小說集《掌中小說》，以及斯特凡·馬拉美1957年問世的《書》—— 一部耗時三十年、於作者去世後才得以出版的、對自身的構建進行了深刻探索的未竟視覺詩作。潘濤阮的另一些引用則更為直接，諸如18世紀中國作家曹雪芹的《紅樓夢》——這是一個關於有靈之石的故事：這塊石頭懇求道長和和尚將其帶入凡間，讓其得以與人類的情感糾纏在一起。此名著共120章，前80章即是曹雪芹原著《紅樓夢》。開篇有一對對聯：「假作真時真亦假，無為有處有還無」。在她的多章節系列作品「默穀」中，潘濤阮將此種章回結構與「嬗變」的概念融入其創作——該項目包括同名影像作品《默穀》（2019）、系列繪畫「三月八月夢」（2018年至今），以及裝置作品《無黃麻布裹骨骸》（2019年至今）。

絲綢與漆器中的當代神話

潘濤阮曾在胡志明市美術大學學習漆畫技藝，並曾在芝加哥藝術學院繪畫與素描系深造。她的絲綢與漆畫作品蘊含了具象與抽象、透明與不透明之間的動態轉換過程。她直接在絲綢上作畫，層層疊加石墨、丙烯、水粉和水彩，常描繪當代建築環境中的孤立人物，人物身旁可見摩托車、機場行李傳送帶、工廠傳送帶和自動扶梯等機械化物體，而這些物體往往處於衰敗或被自然重新佔據的狀態。在雙面雕塑作品《機器神話》（2025）中，絲綢畫被裝裱在立式屏風上，其形態靈感源自愛爾蘭現代主義設計師艾琳·格雷（1878—1976）設計的錯落有致漆木屏風。屏風一側可見多幅描繪了眾多摩托車停靠在大樹根部、與樹葉和樹根交纏在一起的絲綢畫作；這些畫面以開放敘事書寫了植根於工業化越南日常生活的當代神話。在屏風的另一側，潘濤阮則創作了一系列結合顏料、蛋殼和銀箔的抽象漆畫，將水系與河流不斷變幻的地貌融於其中。

水對絲綢和漆器的製作都至關重要。絲綢的生產需要水，而漆器則需要潮濕的環境才能使樹脂層固化，也需要流水以進行打磨和清理工序。潘濤阮漆畫中的層層堆積紋路象徵了湄公河及其不斷變遷的邊界——它飽受洪水與乾旱的週期侵襲，更因人類干預和氣候危機而陷入困境。從西藏流經中國、緬甸、老撾、泰國、柬埔寨，最終匯入越南西南部湄公河三角洲的河流，其形狀與地緣政治深深交織。影像作品《化作沖積層》（2019年至今）將湄公河的民間傳說與小說家瑪格麗特·杜拉斯和伊塔洛·卡爾維諾的文字交織在一起，開篇引用了孟加拉詩人泰戈爾關於天性、教養與錯置之愛的詩句。作品講述了兩名兒童三世輪回的故事——他們被設定為2018年老撾阿塔普省某條支流水電站大壩坍塌事故的受害者，該事故在當地造成了毀滅性後果。該作品將湄公河——這條「常被神話化、刻板印象化或經濟剝削」的河流——重新塑造成詩意見證者與重生之地。

渗透薄膜与修复诗学

潘濤阮將每一場展覽當作引導觀眾身體與視線流動的環境，試圖以共生性空間邏輯重構歷史。在多章節系列作品「默穀」中，她創造出連接物理世界與隱喻世界的滲透薄膜。《無黃麻布裹骨骸》由懸掛的乾燥生黃麻莖稈構成，這些莖稈既充當隔斷，又是其他藝術作品的動態背景，其形態會根據具體情境和建築結構而呈現不同的佈局。莖稈長短不一，營造出可穿行其中的粼粼光影效果。黃麻莖堅韌且價格低廉，在越南和東南亞常被用於搭建臨時住所，或用作柴火。在日本佔領期間，為滿足強制徵用需求以支撐戰爭經濟，當地改種黃麻和蓖麻代替水稻，這在很大程度上導致了1944至1945年的飢荒，當時有兩百萬人因飢餓而亡。潘濤阮剝去黃麻莖稈內的纖維，使其成為「僅剩骨架，無皮無肉」的形態，觸碰時發出的沙沙聲，奏響一曲「獻給逝去生命的搖籃曲——人們生死兩別，因戰爭與飢荒的悲劇而天人永別」。

影像作品《默穀》通過一對被遺棄的兄妹——哥哥三月（巴）和妹妹八月（塔姆）——的旅程展開敘述，他們的名字取自收穫季節中產量最低的時期。塔姆的離世促使巴逃往城市尋求生計。在這部充滿哀思的作品中，真實飢荒幸存者的畫外音與疊加在歷史照片上的水彩畫兒童形象交織在一起；潘濤阮旨在賦予這些尚未被遺忘的靈魂以生命氣息、向其致敬，並嘗試將它們重新喚醒，從而促成一種具有療癒意義的詩學。系列繪畫「三月八月夢」由成對的作品組成，但兩兩分開懸掛；在潘濤阮看來，每張畫都起著「與另一部分形成對位：既相互矛盾又相互支撐」的作用。這些懸掛展示的絲綢畫營造出一種獨特的環境，讓觀眾可以在複寫畫面透過半透明質感撒下陰影的正反兩面之間穿行。

作為方法論與哲學的輪迴

為了闡明自己的方法論和藝術哲學，潘濤阮常援引「Tri Âm」（這個越南語詞源自中文“知音”）的詞源——其字面意思是「理解聲音或音樂」——以此作為「心靈相通」信念的根基，並將藝術視為宏觀生態系統的一部分。她尋求並憑直覺捕捉與其他藝術家、其他藝術作品以及自然世界的偶然邂逅，這些元素共同構成了相互共鳴的關係。潘濤阮：「這引出了另一個源自漢語的越南詞彙，也是越南語中最常用的詞之一——「Duyên」（「緣」）」。該詞可指代「命運」，或是一種超越肉體、跨越生世的靈性羈絆，「「Duyên」指的是偶然、意外和不可預知之事遮蔽了意志的邏輯意圖之時刻。它順其自然，也有可能失控。它指代一張將人與非人關係維繫在一起的、錯綜複雜的、無形的聯繫之網，並與佛教的「緣起」、「因果」概念相關。」建立業力紐帶構成了潘濤阮跨學科實踐的基礎；在其創作中，各種主題會在不同的媒介和作品系列中反復出現或轉世重生。

潘濤阮是2016—2017年度勞力士藝術門生，受教於蜚聲國際的紐約行為及影像藝術家瓊·喬納斯。潘濤阮在後者的指導下開始探索動態影像領域。通過對檔案資料和口述記錄的實證與學術研究，她的影像作品帶來了視角與主體性的轉變，並與她的繪畫作品共同構成了充滿活力的藝術生態。她的影像實踐游走於動畫與實拍片段之間，既包括單通道作品，也包含屏幕數量不斷變化的多通道裝置——宛如一個隨每次展覽的建築結構與語境而擴張或收縮的有機體。她挑戰了影像作為永久媒介的固有觀念，通過不斷迭代作品營造了一種開放與轉化的氛圍。舉例來說，三通道作品《影之輪回（動態影像詩）》（2024）與五通道作品《影之輪回》（2025）在節奏上存在微妙差異，其彈性結構使得前者成為「獻給午後的詩」，而後者則是「獻給夜晚的詩」。作為對現代主義藝術家馮氏甜（Điềm Phùng Thị，1920-2002）偉大生命的致敬，這一系列的每一版作品都把重新演繹、音頻錄音、歷史照片與影像元素交織在一起，並拼貼水彩畫，在越南傳統弦樂器彈箏（đàn tranh）的璀璨樂章中徐徐展開。

凝视梦幻生机

潘濤阮深刻意識到，後殖民語境下的女性藝術家常被置於一種「異域風情化」的凝視之下，因此她將先驅人物馮氏甜帶入公眾視野——馮氏甜曾參與第一次印度支那戰爭期間的抵抗運動。馮氏甜於1959年39歲之際開始學習藝術，此時距離她1948年赴法國接受治療已過去11年。她最初是一名牙醫，後來發現藝術是她在遠方撫平越南戰爭創傷的手段。1992年，她響應越南共產黨總書記阮文靈和總理武文傑關於通過知識、藝術和金融手段重建國家的改革號召，帶著全部藝術作品回到了越南。她發明了一套由七種抽象的象徵性形式組成的模塊化系統，這些形式可以無限組合，並體現在雕塑、繪畫、傢具和珠寶中，每件作品都擁有自己的「靈魂、生命和維度」。自2017年以来，潘濤阮一直与馮氏甜的艺术遗产展开持续对话，以这七种形态为载体，创作了长椅、沙发、桌子、底座和展柜，既为观众提供坐臥器具，也为艺术品提供展示空间。自2021年起，她開始將馮氏甜的作品與自己的作品並置呈現，最初在越南（The Factory當代藝術中心，2017），隨後巡展至國際各地（米蘭Pirelli HangarBicocca，2023；哥本哈根夏洛滕堡美術館，2024；巴黎東京宮，2025； 第三屆迪里耶當代藝術雙年展，2026）。在《影之輪回》的多個版本中，潘濤阮將馮氏甜的模塊化形態與帝國建築及現代主義建築中相呼應的元素並置，在越南的殖民歷史與當下之間、光與影之間構建起對話，將肉體與感官具象化為夢境般的生機，為馮氏甜的話語注入新的生命力：「我所觸及的一切，既如磐石般堅實，又如泡沫般轉瞬即逝」——先人的話語恰如其分地詮釋了潘濤阮蔚為壯觀的藝術實踐。